guida all'intervento per la conferenza su Vincenzo Catalano

di Sergio Di Giorgio

storia locale

- l'invito di Giovanni Russo a relazionare sul maestro costruttore di zampogne Vincenzo Catalano è un'occasione per me di riflessione; porgere l'attenzione su questo argomento è particolarmente significativa in questo momento; incontro sempre molti più calabresi alla ricerca della propria condizione, che si interrogano sul proprio modo di essere e stare in Calabria consapevoli delle ragioni che li spingono a restare o a ritornare... questa sera potrà essere un'occasione per approfondire un altro pezzo di storia locale (con tutto il significato positivo che questo termine sta acquisendo anche in ambito didattico) una storia peraltro che si è arricchita grazie anche all'instancabile opera di Giovanni Russo; questo peraltro mi porta a rafforzare il mio rapporto con Polistena, questa cittadina della Piana che frequento da molti anni e che mi ha portato a tante apprezzate amicizie...

- circa cinque anni fa, sono venuto a conoscenza della presenza nella Biblioteca di Polistena di due esemplari di zampogne, reperite e conservate grazie all'iniziativa impagabile di Giovanni Russo; si tratta di due diversi tipi di zampogna: una zampogna "a chiave" appartenuta al prof. Tanino Masseo che comprò a Polistena e una zampogna "a paro" appartenuta alla duchessa sig.ra Gunn Sforza, costruite entrambi dal maestro tornitore Vincenzo Catalano, che rappresenta una figura, oserei dire, leggendaria per la cultura legata ai suoni della tradizione musicale dell'Aspromonte sulla quale stasera apriremo una finestra per approfondirne la conoscenza ed una porta, per chi volesse entrare a farne parte;

Vincenzo Catalano di Polistena

- Vincenzo Catalano leggenda: poiché per parlarne in maniera certa avremmo delle difficoltà, a partire da quelle biografiche a finire a quelle riguardanti il suo operato; bisognerà ricorrere più che altro ad un criterio agiografico come quello che si usa per i santi... ovvero tutto il complesso di testimonianze che costituiscono la memoria della vita di un santo e del suo culto a lui attribuito: scritti, epigrafi, nel nostro caso le testimonianze dirette ed indirette, rappresentazioni iconografiche, cioè i suoi strumenti peraltro ancora reperibili e funzionanti, quindi tutto ciò che può essere finalizzato al perpetuare del ricordo del personaggio in questione e alla promozione della venerazione nei suoi confronti;

- la conoscenza del Catalano è legata principalmente al permanere della cultura di riferimento della sua opera di costruttore di strumenti, quindi il rimando è alle comunità di quanti praticano o semplicemente conoscono il mondo della zampogna; dico mondo in quanto entità che individua e comprende tutte quelle attività e relazioni attraverso le quali si riconosce una appartenenza di gruppo; la zampogna infatti si identifica con la cultura dei pastori e a sua volta la rappresenta, una cultura che in Calabria ed in Aspromonte è tutt'altro che rarefatta, forse frammentata, ma non in estinzione, si manifesta in altre forme e pervade ed influenza molti aspetti dei nostri comportamenti; certo la forma musicale è molto poco praticata e via via si sono persi dei pezzi importanti... le memorie sono sfilacciate e non è facile per chi si approcci all'uso dello strumento apprenderne i saperi in maniera unitaria; cultura orale non è solo "capacità di memoria", ma sistema di modalità di relazioni con le quali le comunità non solo trasmettono ma producono cultura; penso alla festa per esempio, dove la musica con la danza sono centrali per il manifestarsi e per la comprensione della cultura di una collettività;

- consideriamo che la zampogna trattiene in se, proprio in quanto oggetto, la sua memoria musicale, una sorta di scrittura integrata nello stesso strumento, indispensabile per la sua riproduzione; per tale oggetto, delicato nel suo ruolo, mantenere tutti gli aspetti (funzionali ed estetici) è garanzia di tradizione musicale; certi suoni con i suoi modi (scale musicali) non sono scindibili dalla forza del suono che propaga, nonché dall'aspetto esteriore come dai materiali con i quali è realizzato: sono tutti fattori importanti per il suo riconoscimento e vanno tutti tenuti "in vita"; è come quando una lingua va in crisi: si comincia perdendo i vocaboli; per Catalano la cui arte rappresentava bene lo sviluppo della cultura musicale del suo tempo dobbiamo all'opera dei suoi successori il mantenimento del livello da lui stesso raggiunto;

testimonianze

- Vincenzo Catalano, morto nel 1940, ha operato a cavallo fra due secoli a cominciare sicuramente dagli ultimi decenni dell'ottocento; ne è testimonianza il racconto di massaru Ninu "u Bafaru" (Antonino Guerrisi) di Cittanova maestro suonatore di zampogna a paru del paese e possessore fino agli ultimi anni di vita (è morto il 2007) di un ottimo strumento di Catalano costruito nel 1918 fin da quando suo padre lo portò con se per comprargli il suo primo strumento, presso la bottega di Polistena; quando ne parlava massaru Ninu la sua voce si soffermava e lo nominava con l'enfasi che si usa per parlare di una persona fuori dal comune, senza aggiungere niente al semplice nome: "Catalano... Vincenzo Catalano";

la memoria della presenza del maestro è tuttora viva fra suonatori e appassionati dei paesi della fascia pedemontana della Piana di Gioia Tauro, Cittanova, Cinquefrondi, San Giorgio e Polistena stessa ma anche oltre, come nella locride ad Antonimina e Bovalino o nel reggino nella vallata del Sant'Agata, a Cardeto dove si annovera spesso la provenienza dello strumento "chisti sunnu di Polistena! ...di Catalano di Polistena", gli anziani così ribadiscono per sottolineare il livello qualitativo dello strumento; qui nella piana, molte erano le maestranze dedite a questo mestiere: è la testimonianza di Rocco Cirillo di Cinquefrondi suonatore di zampogna a chiave, che ci ha raccontato della presenza di altri maestri costruttori coevi del Catalano o precedenti: u turneri, tale Jeraci intorno agli anni '20, Giuseppe Napoli circa metà XIX sec. o Angelo Albanese morto dopo la II guerra "...che aveva fratelli avvocato e giudice";

zampogne al plurale

- zampogna è un termine largamente usato da molti suonatori, anche anziani, ma spesso per farsi capire dai più giovani, poiché il termine più antico è ciarameddi (con tutte le varianti locali della pronuncia della doppia cacuminale) progressivamente sostituito da zampogna, di provenienza "nordica"; in greco di Calabria si chiamano infatti "te ceramedde", le ceramelle, probabilmente il nome deriva dal fatto che si usa la cera d'api per sistemare l'accordatura, ma è solo un'ipotesi; già l'uso del plurale però, allude ad uno strumento complesso, formato da più cose... le ceramedde hanno cinque canne, ognuna assolve una funzione, due di loro distribuiscono la modulazione della propria scala fra mano destra e sinistra, le altre tre accompagnano con suono fisso in tre modi diversi; l'otre è la riserva dell'aria che viene insufflata ed entra in funzione fra un respiro ed un altro; identifica in generale ed inconfondibilmente le ceramedde da qualsiasi altro strumento a fiato ma non "quello" strumento da un altro; è un accessorio dello strumento in quanto può essere cambiato periodicamente in base all'usura;

le possiamo comprendere in due famiglie con ognuna almeno quattro modelli o misure: la famiglia delle ceramedde a chiave e la famiglia della ceramedde a paru; per le misure, così come si definiscono nel territorio di Polistena e dintorni, si distinguono per la prima famiglia, in ordine decrescente rispetto alla loro grandezza: i menzetti, alla romana, a chiavi cu puntu e alla moderna; per la seconda famiglia: a paru randi o in phà, i romaneddi o quartini, i terzaroli e alla siciliana o sicilianeddi; vi sono anche altre misure che ora non prenderemo in considerazione; la parte più pregnante dello strumento è nascosta, si trova dentro il pezzo di legno che contiene incastrate le canne: i rametti ovvero le ance, nella loro estrema delicatezza sono la forza intima delle ceramedde, la loro anima; costruite in canna comune (l'arundo donax), sagomate intorno ad un tubo di rame, determinano l'identità sonora dello strumento, intorno alla quale si forma la personalità musicale del suonatore: suono-suonata è un concetto  che identifica il musicista con il suo strumento-musica; lo strumento si distingue dagli altri per la sua accordatura che comprende insieme timbro, tonalità e accordatura dei modi; la suonata è il risultato di un lento processo: il cerameddaru comincia fin da ragazzo quando, costruendosi le zammare o i frischiotti di canna, suona la musica che ascolta dai suonatori più anziani, imparando a ripeterla, ma mai nello stesso modo; la sua suonata allo stesso tempo deve richiamare quella già esistente e distinguersi da essa; la suonata è un'unica composizione formata da diverse frasi musicali chiamate: i passati (le passate), che vengono ricombinate ogni volta che si fa e cambia in relazione alla situazione in cui ci si trova: perciò la suonata non si chiama, non ha titolo;

apprendistato

- i successori del nostro Maestro, dicevamo, ci hanno dato la possibilità di conoscerlo ed apprezzarlo così come la sua opera ha permesso ad altri di apprenderla e portarla avanti; Michelangelo Monteleone di Cernatali di San Giorgio Morgeto detto Cheli i ferru, è uno di questi; egli ha realizzato zampogne dagli anni trenta fino agli anni ottanta del secolo scorso, diventando il punto di riferimento più valido per tutta la comunità di suonatori dell'intero Aspromonte;

quando dico "opera" sottintendo opere, opere d'arte; esse sono infatti realizzazioni che pur nella rigidità delle esigenze funzionali (devono in ogni caso suonare), rimangono oggetti singolari ognuno diverso dagli altri e rispecchiano il gusto personale dell'autore sia estetico formale, che estetico sonoro; ma qui autore è anche colui che interpreta il gusto del suonatore che richiede uno specifico strumento (quello su ordinazione) o prevede il gusto generale della comunità di riferimento di quel modello di zampogna (nel caso di strumento venduto nelle feste); l'interazione che c'è fra diversi modi di interpretare lo strumento passa attraverso quella che chiamiamo tradizione, l'insieme di pratiche e relazioni che tra-smettono i saperi della collettività; è significativo il racconto-leggenda che circola fra i suonatori della Piana circa "l'apprendistato" di Michelangelo Monteleone: Cheli i Ferru, per scoprire i segreti della bottega Catalano, nascostosi nottetempo su di un'enorme gelso nero che la sovrastava, riuscì a scorgere il mastro in tutte le sue abilità che altrimenti non avrebbe mai rivelato, rimanendo tutto il giorno appollaiato dal quel punto di osservazione privilegiato; in realtà altre testimonianze ci parlano delle frequentazioni di Monteleone presso i laboratori dei costruttori locali compreso quello di Catalano dove godeva di tutto il rispetto dovuto a chi da apprendista già dimostrava capacità notevoli per l'arte che andava ad intraprendere; ma il racconto è prezioso quanto fantastico, perché ci riporta, come, chi ha seguito l'opera di Monteleone, si spiegasse la sua capacità impareggiabile di interprete delle opere di Vincenzo Catalano; Monteleone si pone filologicamente in continuità, elevando notevolmente il livello delle sue realizzazioni; per approfondire l'argomento vi rimando all'ottima tesi di laurea in etnologia di Piero Crucitti presso il DAMS di Torino;

procedure

- Catalano è mastru tornaru, l'utensile centrale nella costruzione delle zampogne, il tornio è mosso a pedale e le procedure per la costruzione delle ceramedde sono antichissime, oggi se vogliamo fare una zampogna abbiamo a disposizione torni moderni: cambia l'energia, cambiano i materiali degli utensili, i sistemi di misura, ma se vogliamo fare una zampogna di Catalano dobbiamo rispettare le stesse procedure, utilizzare la stessa forma degli utensili nonché gli stessi materiali; nella mia esperienza di costruttore di zampogne ho avuto modo di restaurare alcuni strumenti del Museo Etnografico della Casa della Cultura di Palmi, fra cui una zampogna a paro di Vincenzo Catalano; è stato solo attraverso una lunga fase di osservazione, che è durata per tutto il periodo di restauro, un anno circa, che sono arrivato a determinarne la provenienza, in mancanza di dati certi in possesso del Museo; l'analisi stilistica è proceduta con la comparazione di altri strumenti di cui se ne conosceva l'autore; l'area cardola è stata preziosa in questo senso proprio perché li la memoria della fama di Catalano è ancora mantenuta viva poiché di ogni strumento si trasmette, a memoria, la stessa sua storia, l'acquisto ed i passaggi di proprietà, i cui diritti di successione sono regolati dalla tradizione: le ceramedde, presenti in quasi ogni famiglia dei nostri paesi, è ereditata e generalmente spetta ai figli maschi che riescono a suonarla; i criteri stilistici da osservare sono diversi: importanti sono le proporzioni generali, ovvero i rapporti dimensionali fra le diverse canne dello strumento, non di meno lo sono i particolari, ovvero la sagoma delle modanature: i tori, le gole, gli anelli incisi, le battute, le ghiere di corno (i valori), la curvatura delle campane; anche le soluzioni tecniche adottate danno indizi importanti sull'autore: il tipo di filettatura che raccorda le canne della melodia con le campane, la conicità degli incastri nel testale ecc.; non ultimi ci sono da valutare i materiali adoperati per la costruzione: il tipo di essenza scelta dal costruttore è sempre indicativa della provenienza,  di un'area culturale; per esempio, nella Piana, il legno preferito è l'avusciu (il bosso boxus sempervirens), accoppiato con l'arangara amara (il melangolo, citrus aurantium) o u crosomularu (l'albicocco, prunus armeniaca), più raramente u zinzularu (il giugiolo, zinzyphus vulgaris) data la sua difficile reperibilità; purtroppo, hoime, quella che definivamo l'anima delle ceramedde è proprio la parte più "volatile" dello strumento: delle ramette, ovvero le ance, catalane non se n'è conservata neanche una, proprio come l'anima è la prima ad abbandonare il corpo...; qui, per la filologia organologica, il problema è complesso; per capire come erano fatte, bisogna ancora una volta ricorrere ai successori, dobbiamo rifarci alle rarissime ramette rimaste di Monteleone, le quali sono oggetto di osservazione e di studio (oltre che di vera e propria venerazione) da parte di chi attualmente riesce ad arramettare, incannare gli strumenti di questa parte dell'Aspromonte; dall'altra parte, a Cardeto e nella Grecanica, invece, da tempo, la tecnica delle ance doppie è stata sostituita con quella delle ance semplici, i cannizzoli; discorso a parte meriterebbe l'uso recente dei materiali plastici al posto della tradizionale canna, qui possiamo solo dire che il suono della canna è irraggiungibile da qualsiasi materiale, non solo per le zampogne ma per tutti gli strumenti ad ancia del mondo;

- vorrei far notare come fra i musei etnografici che compaiono di qua e la per la nostra regione, quelli in possesso di strumenti musicali raramente riportano dati, certi o supposti, circa la provenienza degli stessi, in quanto, spesso, sono frutto di acquisizione di raccolte private incamerate post mortem, pertanto nella trasformazione a mostra della raccolta, questa viene puntualmente "smontata" con conseguente dispersione dei criteri di formazione della collezione, ne consegue la difficoltà per chi si accinge a ricostruire l'identità degli oggetti stessi, per i quali non rimane che un'assemblamento per tipologie o materie; l'uso stesso degli strumenti dei musei è invalidato dallo loro stato di conservazione, soprattutto quello funzionale, che impedisce ogni attività musicale connessa alla presenza nelle bacheche, come altrimenti avviene per gli strumenti "colti"; paradossalmente il permanere del "rudere" in esposizione accentua il loro carattere di oggetto d'altri tempi, contraddicendo una realtà ancora in vita se non in alcuni casi in vivace ripresa;

l'oggi

- molte iniziative in Calabria vedono come protagonista la musica calabrese di tradizione; i principi ispiratori sono dei più vari e a volte contraddittori, fanno parte delle nuove esigenze identitarie locali, tutte in fase di sperimentazione; vorrei segnalare due fra queste: una è l'"Associazione zampognari di Cardeto", l'altra è il "La chiave delle Serre - Raduno Zampognari di Serra San Bruno"; della prima, è principale fautore il maestro Sebastiano Battaglia che attraverso il ritrovo dell'associazione raccoglie appassionati e cultori dello strumento di tutta l'area reggina; con la sua attività imperniata sulla pratica della musica da ballo per zampogna o organetto, produce quelle occasioni di suono vitali per il mantenimento della nostra cultura musicale; la seconda iniziativa è annuale, nello splendido scenario della montagna di Serra san Bruno si raccolgono suonatori provenienti da quasi tutta la Calabria in un clima conviviale, si rinnovano amicizie, se ne instaurano di nuove, si scambiano informazioni sugli strumenti, si ricompongono memorie sfilacciate, utili ai giovani che si accingono a studiare la zampogna; organizzatori dell'iniziativa è l'Associazione Culturale "I Briganti" che durante tutto l'anno mantiene attive relazioni con i suonatori favorendo un sistema di scambio basato sul concetto tradizionale dell'invito;

- vorrei concludere con una breve riflessione su annoso problema: come-si-impara-la-zampogna?; potrei rispondere così come mi rispose un anziano maestro, tale Pietro Miceli di Condofuri, ben trent'anni fa, che alla stessa domanda, dopo lunga pausa riflessiva, mi rispose: "ci voli pacienza figghiu... pacienza abbondanti"; invero il problema è il metodo di apprendimento che deve essere basato sull'oralità (ricordiamo non solo mnemonico ma sistemico), la quale oggi non può che essere praticata in un sistema di società come quello attuale in cui viviamo, che la contraddice; non è semplice barcamenarsi in questa contraddizione, per cui, al di fuori di un contesto di tradizione omogeneo o integro riscontrabile soltanto in piccole aree della nostra regione, solamente un'approccio di tipo cosciente può consentire, "uscendo ed entrando" dalla noetica di questa musica, di apprendere il suono-delle-ceramedde che comprende tutti i criteri relativi alle prassi dell' esecuzione-composizione, difficili da trasmettere con la didattica di tipo scolastico; del resto, la stessa cosa avviene anche per la musica colta negli ambienti dove si è mantenuto il contesto di riferimento, la scrittura non esaurisce di per se i problemi dell'interpretazione; ben vengano delle scuole di musica calabrese, purché imperniate sulla prassi dell'osservazione in-situazione come metodo per la conoscenza; è necessaria la partecipazione diretta dell'osservatore-apprendista, coinvolto in prima persona all'interno delle relazioni delle "comunità musicali", ne consegue che la pacienza abbondanti di cui maru Miceli sottolineava, va intesa come un'apprendimento di lungo termine, un vissuto che non si può certo esaurire nelle forme "corso", "stage" ecc. più o meno "estivi" che imperversano un po' dappertutto, le quali intrattendosi più sugli aspetti tecnico pratici, per ovvi motivi, tendono alla standardizzazione dei metodi di apprendimento degli stili e di ritorno anche della produzione degli strumenti stessi;

Reggio Calabria, 19 luglio 2009